梁捷：音乐浪漫主义与经济现代主义

今天我们说到古典音乐，大家最容易想到浪漫主义时期的音乐，也就是1820至1900年左右的欧洲音乐。这个时期的音乐极富想象力，曲式结构极大地丰富，在欧洲各国都产生深远的影响。浪漫主义音乐早期代表有贝多芬，然后有法国的柏辽兹、意大利的罗西尼、匈牙利的李斯特、波兰的肖邦、俄罗斯的柴可夫斯基等等，可谓群星荟萃。

于是很多人会追问，为什么欧洲会在这个时期出现浪漫主义音乐。除了“天才总是成群而来”这种诗意的描述外，有没有音乐内部和外部的原因，能否从当时的经济、社会、政治等维度找到一些线索？线索确实有很多。在“漫长的十九世纪”里，工业革命在欧洲开花结果，极大改变了欧洲人的生活方式，也从内部推动了音乐的变革。

今天的经济史学家普遍认为，工业革命是一场“静悄悄的革命”。在18世纪甚至更早，蒸汽机已经在欧洲出现，纺纱所需要的“珍妮纺纱机”，织布需要的“飞梭”也都被发明出来。现代纺织工厂所需要的一切条件都已经具备。但是在经济层面并没有及时地体现出来。1776年，亚当.斯密出版《国富论》，里面并没有提到大工厂。甚至李嘉图在1817年出版《政治经济学及赋税原理》时，也没有对工业化报以很高期待。但工业革命在威力在19世纪初已经逐渐显露，并且影响到了音乐界。

19世纪以前，音乐家如何谋生，始终是个极富挑战的难题。据说哲学家卢梭少年时曾打算以音乐谋生，后来才意识到完全不可能。因为音乐家不事生产，所以不是依附于宫廷，就得依附于教会。比如巴赫一生辗转多个城市，主要是在教堂里担任管风琴演奏师。海顿则不断获得贵族的赞助和支持。莫扎特的收入来源相对多元。他除了四处巡回演奏之外，也尝试从出版的曲谱中赚取收入。虽然莫扎特创作的曲子很受欢迎，但最终也没有从出版中赚取多少钱。原因很简单，盗版严重。

后来莫扎特发现，盗版的主要来源是抄写员所为。抄写员在抄写的时候，多抄一份，很快就可以流出去卖钱了。莫扎特想出一个办法，让抄写员到自己的公寓里工作，自己提供有限的纸笔，并且亲自监视他们的抄写工作，试图这样来解决问题。但这个办法治标不治本，而且莫扎特也没有足够精力监视抄写员，毕竟他还要创作和演出。晚一些的贝多芬也想出一个办法来保护版权，那就是不提供完整曲谱，缺少最后几页，贝多芬总是亲自抄写最后几页，只有他才掌握全局。

贝多芬曾经给一个出版商写信说，“我觉得这样很烦人，因为我希望这种事能按照别的方式进行……世界上应该有一个艺术市场，艺术家只需要带来他的作品，需要多少钱就拿多少钱。但就目前而言，艺术家在某种程度上也必须是商人。”音乐家要从出版曲谱中获利，乃至维持生计，必须要有版权法的支持。欧洲各国的版权法在19世纪一直处于拉锯之中，只有19世纪后期的音乐家才有可能享受到版权法的保护。

同时，莫扎特时代的音乐表现手段也存在局限。莫扎特可以演奏管风琴，但管风琴只有大教堂才有。莫扎特更喜欢弹羽管键琴，也就是拨弦古钢琴。但是羽管键琴的声音并不响亮，音长也不够，只适合小范围的演奏。到了18世纪末，法国和英国的一些乐器制造商改良了技术，制造出更加坚固、能产生更大的声音、持续更长的音符和更广泛的音域的钢琴，这就是现代钢琴，典型代表有英国的布罗德伍德(John Broadwood)和法国的埃拉尔(Sebastian Érard)等。

1810年，布罗德伍德创办工厂，开始大给规模制造钢琴，钢琴的价格也被迅速压低。简·奥斯汀1813年出版的小说《傲慢与偏见》中，钢琴不仅出现在上层乡绅的家里，也开始出现在普通人的家里。到了1840年代，钢琴在英国已经很普遍。据说当时有200家公司在生产钢琴，年产量高达2.3万架，布罗德伍德一家公司占据10%。而英国人口不过1000多万，很多家庭都已购置钢琴。

法国和德国的钢琴制造商也在奋力追赶，特别是两家最负盛名的法国制造商埃拉尔和普莱耶尔。据估计，1845年巴黎已经有6万台以上的钢琴，有10万人可以演奏钢琴。1847年，法国著名的乐评人菲蒂斯(Edouard Fétis)认为，“没有谁家找不到钢琴，即使是最小的资产阶级”，“这种乐器已经是家家户户的家具中必不可少的一部分，你甚至可以在看门人的房间里找到它”。

在钢琴技术的改良中，工业革命所导致的高质量铸铁至关重要。布罗德伍德和美国制造商共同研发出铸铁钢琴架，这种钢琴架可以承受更大压力的钢丝琴弦，也能产生更丰富的音质。单个音符可以保持得更久、混响更大，所以就能支撑更慢的演奏速度以及更长的乐句，浪漫主义那些优美绵长的旋律终于得以在这个时期的钢琴上加以实现。

钢琴厂商也在到处寻找钢琴大师，支持他们的巡回演出，同时推广自己的钢琴。比如法国制造商埃拉尔找到李斯特，赞助他的各种演出。另一个知名品牌普莱耶尔就找到奥地利大师塔尔贝格，支持他的演出。李斯特与塔尔贝格两人在当时齐名，又可以说是死敌，暗暗较劲。就在两人不断竞争过程中，埃拉尔与普莱耶尔等钢琴品牌获得了推广，这也是名人代言乐器的最早例子之一。

所以工业革命导致了钢琴革命，而钢琴革命又导致了音乐革命。晚期贝多芬、舒曼、肖邦、李斯特等作曲家拥有了全新技术支撑的钢琴，才可能发明全新的音乐语汇，使得音乐的表现力大不相同。欧洲音乐从此进入浪漫主义时期。

与此同时，音乐家的外部生存环境也在变化。随着工业革命拓展，铁路开始出现在人们的日常生活之中。1830年，世界上第一条铁路在英国的曼彻斯特至利物浦之间开通。很多经济学家敏感地认识到，铁路将彻底改变我们的生活。比如德国历史主义经济学家弗里德里希·李斯特在《政治经济学的国民体系》中设想了一个覆盖全德的铁路系统，有六条线路从柏林辐射到慕尼黑、巴塞尔、科隆和其他连接德意志与邻国的城镇，这将是德国经济起飞的关键。他坚称，铁路是国家发展的动力，它实现了贸易和产业的增长，促进文化统一，通过减轻外省的孤立和狭隘来推动民族统一。铁路在未来甚至可以推动全欧洲的经济发展。

马克思在《政治经济学批判大纲》中也表示，铁路、轮船和电报让“时间毁灭了空间”，人们的生活方式将随着铁路的普及而改变。铁路通过削减运输成本，为一系列产品开辟了新市场：新鲜的鱼现在可以到达内陆城镇，英国各地的人民终于都能吃的上“鱼和薯条”；来自法国或意大利的地区性葡萄酒变得享誉整个欧洲，人人都以能喝到波尔多葡萄酒为傲。

音乐也是如此。早在铁路出现之前，音乐家们就被迫不断地旅行来谋生。且不说危险和不适，单是乘坐马车的旅行时间就极大减少了他们的收益。如果想要雇佣更高级的马车，就要耗费更多钱财，类似今天飞机出行总是选择头等舱。想当年，莫扎特在欧洲巡演，大量时间都耗费在颠簸的马车上。莫扎特甚至学会了在马车上创作作品。但他的身体因此备受摧残，也没有通过巡演赚取到足够的钱，最终英年早逝。

法国音乐家柏辽兹（1803-1869）正好经历了从马车到铁路的巨大转型。在他年轻时，主要还是通过马车去各地巡演。他一直抱怨，马车在坑坑洼洼的道路上颠簸，他又必须随身携带沉重的盒装乐谱，这些交通产生了“毁灭性的成本”，抹除了他巡演的一切利润。但铁路出现了，交通成本迅速降低。从1842到1843年冬天，人到中年的柏辽兹突然雄心勃勃地宣布要开启一趟德国之旅。当时柏林、马格德堡、布伦瑞克和汉诺威之间新开通了铁路，帮助柏辽兹极大地削减了成本。

李斯特（1811-1886）辉煌的职业生涯也与工业革命在欧洲的展开密不可分。少年时期的李斯特就已开始和父亲一起坐着马车在欧洲巡回演出。作为一个十几岁的神童，李斯特引起了人们的极大兴趣，他也学会如何培养自己的名声来吸引观众。巴黎不少商店里有这位早熟的钢琴家的印刷画像出售。他的父亲也到处接私人演出，类似中国以前的“堂会”，每次收取100法郎，就让李斯特去别人家里演奏。但1828年李斯特父亲去世后，他就放弃了巡演。李斯特把私人演出称为“遛狗”，不愿意再做这种表演，只想靠教琴谋生。

1835年，李斯特写了一篇关于题为“艺术家的处境及其在社会中的地位”的文章。他在文中表示，在莫扎特的时代，音乐家被迫和仆人一起吃饭，这种情况至今没有多少改变。圣西门主义认为，音乐有助于道德进步，是艺术的社会形式，李斯特深信这一点。因此李斯特提议建立一个国际音乐家协会，发展合唱和音乐节，建立音乐学校，并出版“古今作曲家最重要作品的廉价版本”。这些提议在音乐界得到了广泛的认同。

钢琴音乐会的内容也在改变。像李斯特和舒曼这样的钢琴家不再在商业音乐会上演奏炫技作品，哗众取宠，而是转向“独奏音乐会”。在这些独奏音乐会上，他们表演更严肃的作品，往往是较长的曲子或者完整的奏鸣曲。比如舒曼的演奏会通常以巴赫和贝多芬的古典作品开始，以肖邦或舒曼更浪漫的最新作品结束，后来这就成为现代独奏音乐会的模板。

经济发展也在不知不觉中改变着欧洲音乐会的形式。过去人们交通不便，音乐会只能覆盖单个城镇及其周边地区，受众非常狭隘。观众来听一次音乐会，晚上得回家，不可能跑很远。所以剧院经理们一般出售季票，观众就是经常会来的本地群体。所以经理需要经常更换演奏曲目，不断展示新的作品。毕竟很少有音乐家或者作品能持续保持吸引力，让大家反复聆听。

但一个音乐家不太可能在短期内拿出很多新曲目，所以一个音乐家在一个地方演不了几场，剧院要经常更换音乐家。随着铁路时代的到来，剧院发现了全新的商机。大量观众从更广泛的地区来到城市，很多都来自遥远的外省，甚至来自外国。每次总有新来的观众，并不熟悉音乐家和他们的作品，因此拉高了对单场演出门票的需求。如此一来，剧院经理就可以延长知名音乐家和作品的上演时间，音乐家也不用总是绞尽脑汁换新曲目，双方都能获得更多、更稳定的收益。

与此同时，音乐家的活动范围也变得更大。法国著名的歌剧演唱家保琳娜·维亚尔多一直坐马车和乘船巡演，铁路开辟为她创造了更多的可能性。现在她可以在德国或英国的乐季或表演间隙回到法国休息，因为欧洲都被快速铁路连接了起来。与此同时，铁路还让她有可能在外省巡演中赚钱。

在古典音乐家中，似乎只有帕格尼尼或者李斯特的巡演音乐会能与顶尖女歌手相比。根据一项统计，1831年3月和4月期间，帕格尼尼仅在巴黎的11场音乐会上就赚了13万多的法郎。接着他又去了伦敦，从5月到7月，他在伦敦又赚到了1万英镑，相当于25万法郎。这点钱足够在伦敦市中心买一栋房子。世界各地的人们花了大笔的钱来听这位小提琴家演奏。帕格尼尼和经理控制了音乐会的方方面面，从找场馆到在报刊上发布广告、聘请乐队、雇用票务代理，有时帕格尼尼还亲自上门卖票。

李斯特当年在听了帕格尼尼在巴黎歌剧院的演奏后，改变了自己的演奏观点。他开始模仿帕格尼尼小提琴的效果，包括他的颤音、跳跃和滑奏，开始改编新的钢琴曲目。1839年至1847年间，李斯特在欧洲各地开启了收入丰厚的巡回音乐会，从西班牙到葡萄牙，从波兰到土耳其，甚至远到俄国，当然一切交通都是通过铁路来实现。

李斯特认真地从商业角度安排自己的音乐会。他特意聘请了一名经纪人负责管理他的账户，并与他一起打造自己的公众形象。李斯特精致的舞台、精致的服装、精致的演奏技巧催生出一种特别的吸引力，他的听众在音乐厅中也会用强烈的情感来回应。从1843年开始，“李斯特热”席卷欧洲。李斯特每到一地，狂热的观众就会打听他的住处，登门拜访。李斯特在音乐会开始前，在钢琴边坐下，故意把手套或手帕扔向观众席，高价购得前排座位的女观众则疯狂地争抢。甚至李斯特在音乐会后抽的雪茄烟灰都被当作“圣物”小心翼翼守护着。

但也并非所有音乐家都能在古典音乐商业化的过程中大获其利。与李斯特相比，肖邦的商业头脑就要差很多。他不愿写作出版商愿意付高价的那种音乐，也就是轻快欢乐，柔和悦耳，业余爱好者弹起来也不难的音乐，所以肖邦作品的销量远不如塔尔贝格或舒伯特，更不用说和李斯特比。肖邦也不愿意办音乐会，“人群让我感到恐惧，他们的呼吸让我窒息，好奇的表情让我动弹不得，未知的面孔让我说不出话”。

古典音乐走向商业化的过程充满坎坷，从音乐会使用的乐器，到音乐会的演出环境，再到古典音乐大师的思想谱系，都是在19世纪中后期才逐渐稳定下来。这个过程正与工业革命在欧洲的全面展开紧密契合。可以说正是欧洲经济的现代主义，奠定了古典音乐中浪漫主义。

本文转自《经济学家茶座》2024年第2期